Jorge Luis Borges, “La muralla y los libros”, en Otras inquisiciones (Obras completas II), Buenos Aires, Emecé, 1996 [1952], pp. 11-13.

La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es quizá, el hecho estético.

Daniel Balderston, Innumerables relaciones: cómo leer con Borges, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 2010, p. 24.

Los fragmentos son pedazos de un todo perdido que nos invitan a la reconstrucción de la totalidad a través de la imaginación, una reconstrucción siempre limitada por la incertidumbre pero fundada en el deseo. Las obras de Borges —sus miles de textos más o menos breves, pocos de los cuales se escribieron para formar parte de libros— dependen a su vez de una poética del fragmento. Al lector se le invita a reflexionar sobre la relación entre un texto y otro, de una idea con otra que la repite (y a veces la contradice) y aun sobre fragmentos textuales que se reiteran.

Beatriz Sarlo, “Borges, un fantasma que atraviesa la crítica”, en Variaciones Borges, nº 3, 1997, pp. 35-36.

Borges practica una estética de la brevedad y su literatura defiende la brevedad como una condición para que el desorden no entre en la literatura. Algunos de sus ensayos críticos, como los de Textos cautivos, son extremadamente breves, casi lo que llamaríamos gacetillas. Y por más que uno pueda relacionar este rasgo con cierto modo de producción, ya que Borges estaba escribiendo, en algunos casos, vinculado con el mercado, se podría decir que es en ese modo de producción donde encuentra la forma del ensayo o el recurso por el cual el ensayo se ordena: la brevedad es un principio de orden. (…) La brevedad hace que la proliferación y el capricho sean siempre gobernables. Porque en Borges, como ha sido señalado, hay una tendencia a la proliferación, que está puesta en la enumeración. Y esa tendencia a la proliferación, que sería contraria a la brevedad, encuentra su gobierno en la forma breve. La brevedad le sirve también para hacer un tipo de argumentación que con cierto anacronismo podríamos llamar borgesiana: un tipo de argumentación que avanza rápidamente y en la que no es necesario fundamentar cada una de las proposiciones argumentales. (…) La brevedad como forma le permite a Borges instalar un tipo de argumentación impulsada por el deseo —para no usar la palabra capricho—, impulsada por una relación deseante con la literatura.

Jorge Luis Borges, “Tema del traidor y del héroe”, en Ficciones (Obras completas I), Buenos Aires, Emecé, 1996 [1944], pp. 496-498.

Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida), he imaginado este argumento, que escribiré tal vez y que ya de algún modo me justifica, en las tardes inútiles. Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes; hay zonas de la historia que no me fueron reveladas aún; hoy, 3 de enero de 1944, la vislumbro así.

La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la república de Venecia, algún Estado sudamericano o balcánico... Ha transcurrido, mejor dicho, pues aunque el narrador es contemporáneo, la historia referida por él ocurrió al promediar o al empezar el siglo XIX. Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824.

Enrique Pezzoni, “Teoría y análisis literario. Cátedra ‘C’. Clase 13 (31 de mayo de 1988”, en Annick Louis (comp.), Enrique Pezzoni, lector de Borges. Lecciones de literatura 1984-1988, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, p. 29.

Si algo es “Tema del traidor y del héroe”, es una “exhibición desaforada de la literatura como procedimiento. Es decir: ¿qué es “Tema del traidor y del héroe” sino un desarrollo en forma de relato de los procedimientos narrativos de una historia que, en realidad, no está narrada sino que está exhibida como una posibilidad narrativa? El relato, en ese sentido, es la presentación de la inminencia de una narración posible que, como tal, no se produce. ¿Qué exhibe “Tema del traidor y del héroe”? Exhibe, de una manera apasionante y con la suma de interés que producen los episodios de un relato, la concatenación posible de episodios que conformarían ese relato posible. Un relato que es una pura inminencia pero no realizada.

Jorge Luis Borges, “La postulación de la realidad”, Discusión, Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1932 [1931].

Yo aconsejaría esta hipótesis: la imprecisión es tolerable o verosímil en la literatura, porque a ella propendemos siempre en la realidad. La simplificación conceptual de estados complejos es muchas veces una operación instantánea. El hecho mismo de percibir, de atender, es de orden selectivo: toda atención, toda fijación de nuestra conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no interesante. Vemos y oímos a través de recuerdos, de temores, de previsiones. En lo corporal, la inconciencia es una necesidad de los actos físicos. Nuestro cuerpo sabe articular este difícil párrafo, sabe tratar con escaleras, con nudos, con pasos a nivel, con ciudades, con ríos correntosos, con perros, sabe atravesar una calle sin que nos aniquile el tránsito, sabe engendrar, sabe respirar, sabe dormir, sabe tal vez matar: nuestro cuerpo, no nuestra inteligencia. Nuestro vivir es una serie de adaptaciones, vale decir, una educación del olvido.

Jorge Luis Borges, “Radclyffe Hall: The Sixth Beatitude”, Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal (eds.), en Jorge Luis Borges, Textos cautivos. Ensayos y reseñas en El Hogar (1936-1939), Barcelona, Tusquets, 1986.

Miss Hall ha congregado en esta novela un sinfín de miserias: la humedad, la comida sucia, las caries dentales, el Ejército de Salvación, el alcohol, la muerte, la soberbia de los muchachos, la confusa voracidad de los viejos. Rasgo curioso: esa acumulación es menos conmovedora que la noticia de algún goce pequeño. Verbigracia: la casi misteriosa felicidad que recorre el barrio humildísimo cuando la viuda Mrs. Roach compra un telescopio. Esa felicidad nos da mucha más lástima que las muchas desdichas. Decididamente, los procedimientos oblicuos no son los peores.

Annick Louis, “Retórica y argumentación en Borges. Hacia una disciplina literaria sin teoría”, en Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario, nº 9, 2001, p. 49.

Borges despliega a partir del comienzo de los años treinta una reflexión acerca de la diferencia entre “color local” y “rasgos circunstanciales”. (...) El “color local” es asimilado a una mirada extranjera sobre una literatura y una cultura, una estética que naturaliza aquello que pertenece al orden de la cultura. En cuanto a los “rasgos circunstanciales”, se trata de elementos aparentemente descriptivos pero que en verdad proponen un enigma al lector; entre los pocos ejemplos que da, Borges reenvía a una novela en la que de hecho abunda el “color local”, La gloria de don Ramiro de Enrique Larreta: “Sirva de ejemplo, cierto memorabilísimo rasgo de La gloria de Don Ramiro: ese aparatoso caldo de torrezno, que se servía en una sopera con candado para defenderlo de la voracidad de los pajes, tan insinuativo de la miseria decente, de la chismosa retahíla de criados, del caserón lleno de escaleras y vueltas y de distintas luces.” (Discusión 1932: 97). Mediante esta distinción entre dos recursos, Borges libra batalla contra el costumbrismo y el exotismo, a partir del modo específico en que el “color local” y los “rasgos circunstanciales” definen la relación entre trama y escenario.

Si en la literatura de Borges, el marco parece a menudo aleatorio (como en el célebre comienzo de “Tema del traidor y del héroe”), es porque la trama es presentada como anterior al relato; la ficción se construye a partir de la puesta en escena de la elección del narrador de un marco determinado (entre las múltiples posibilidades); sin embargo esto no implica que el marco no deje rastros sobre el relato —todo lo contrario: las elecciones de los narradores borgeanos inscriben ideologías estéticas particulares, mediante los rasgos circunstanciales. En cambio, los narradores que toman partido por el color local (acusa Borges) apuestan a una ideología que no se genera en el texto, sino que está definida fuera de él (que es por lo tanto, anterior al texto), por lo que se trata de una literatura que responde a la lógica de una identidad nacional definida fuera de lo literario.

Jorge Luis Borges, “Emma Zunz”, en El Aleph (Obras completas I), Buenos Aires, Emecé, 1996 [1949], pp. 564-568.

La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios.

Josefina Ludmer, “Las justicias de Emma”, en Cuadernos Hispanoamericanos, nº 505-507, julio‐septiembre 1992, p. 478.

Emma Zunz concibe una farsa de la verdad en la que todos creen para poder vengar a su padre y hacer justicia. (…) El enunciado de Emma se dirige hacia las instituciones legítimas (el estado) en las que se cree. Y supone una serie de discursos de la verdad (declaraciones, juramentos, deletreo de nombres). Y se apoya en el conjunto del aparato de creencias y restos arcaicos (que se escriben en los cuerpos, con sangre, y en los nombres legítimos), y este es el suplemento más importante de la farsa. Lo que las creencias escriben en “Emma Zunz” no es solamente lo que se cree: Dios, el nombre, el honor, los pactos, los juramentos (lo “sagrado”), sino el régimen de diferencias que define la cultura (diferencias de sexo, lingüísticas, sociales, religiosas, nacionales, raciales, familiares), pero desde el punto de vista del delito de cada una de sus partes. Por lo tanto, la descomposición de la farsa, que es su relato en forma de crónica, resulta a la vez la descomposición del sistema de creencias en los delitos de los diferentes. Los “delitos” de los que hablan otra lengua, como los judíos y su religión de pactos falsos; la avaricia o la ruptura de dinero como delito. Y los “delitos” de los cajeros o cobradores o gerentes, de los que están en contacto con el dinero y lo manejan (que es la idea que, con Erdosain, abre Los siete locos) y sus nombres falsos y clandestinidades. O la idea de que los gerentes son los verdaderos ladrones, para adueñarse de la fábrica. Y también las creencias en los “delitos” femeninos, los de las obreras y prostitutas y sus secretos, falsedades, disfraces y farsas de la verdad. Y sobre todo, las creencias en los “delitos” del nombre y honor, que en la mujer están escritas en su cuerpo. “Emma Zunz” cuenta la fábula de identidad del nombre femenino: es precisamente porque la honra está escrita en su cuerpo de mujer virgen que Emma puede vengar a su padre, a su deshonra en el nombre; hacer justicia y quedar libre de la justicia. Porque esa creencia está incluida en el enunciado mismo de la ley, y es la que hace posible la farsa de la verdad.

Josefina Ludmer, “¿Cómo salir de Borges?”, en W. Rowe, C. Canaparo y A. Louis (comps.), Jorge Luis Borges. Intervenciones sobre pensamiento y literatura, Buenos Aires, Paidós, 2000, p. 294.

Borges nos define un tipo de imaginación literaria moderna, científica y exótica, centrada en la exploración de las condiciones verbales de la ficcionalidad, donde se inventan otros mundos y tiempos, y se plantean enigmas y paradojas. Su territorio era el de la Biblioteca de Babel, donde la palabra impresa es el universo, cada libro tiene su contralibro que lo refuta, y la lectura y la escritura son sinónimos de la vida misma. Porque su campo era el de lo simbólico, el de la exhaustividad del pensamiento simbólico: el campo de la filosofía del lenguaje de principios de siglo, con la autorreferencia y las paradojas que hacen indecidible la relación del lenguaje con la verdad y el sentido. Lo indecidible y lo ficcional se ligan o identifican en Borges y en la culminación de la alta cultura, porque lo indecidible produce ficción: un más allá de lo verdadero/falso. Y esa es la ficción de la era de la autonomía literaria y la ficción de Borges, que es una máquina generadora de enigmas que gira alrededor de la descomposición verbal de la verdad legítima y de la ambivalencia perpetua, del texto indescifrable, y de la forma misma del secreto en literatura.

Jorge Luis Borges

“La postulación de la realidad”

en Discusión

Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1932 [1931]

Jorge Luis Borges

“El arte narrativo y la magia”

en Discusión

Buenos Aires, Manuel Gleizer, 1932

Jorge Luis Borges

Discusión

Buenos Aires, Gleizer, 1932

Jorge Luis Borges

“Tema del traidor y del héroe”

en Ficciones (Obras completas I)

Buenos Aires, Emecé, 1996 [1944]

Jorge Luis Borges

“Emma Zunz”

en El Aleph (Obras completas I)

Buenos Aires, Emecé, 1996 [1949]

Jorge Luis Borges

“La muralla y los libros”

en Otras inquisiciones (Obras completas II)

Buenos Aires, Emecé, 1996 [1952]

Jorge Luis Borges

“Radclyffe Hall: The Sixth Beatitude”

en Textos cautivos. Ensayos y reseñas en El Hogar (1936-1939)

de Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal (eds.)

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Daniel Balderston

Innumerables relaciones: cómo leer con Borges

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