John Pawson, Anatomy of Minimum, Nueva York, Phaidon Press, 2019.

Lo mínimo se define como la perfección alcanzada por algo cuando es imposible que sea mejorado por sustracción. Esta es la cualidad que posee todo objeto en el que todos sus componentes, detalles y funciones se han reducido a lo esencial.

(…)

Se reduce, se simplifica y, al principio, no hay nada a lo que mirar. Después, a medida que se continúa reduciendo, atenuando y comprimiendo, se llega a un punto en que se atraviesa una barrera y se entra en una suerte de espejo interior en el que, si se observa con suficiente nitidez, no se ve un vacío, sino una sensación de riqueza.

(…)

El Minimalismo no es más que una respuesta de una sociedad plural a nivel estético a las necesidades de individuos concretos y que incita el debate en el conjunto de la sociedad de cómo debemos vivir y cómo esperamos que la arquitectura respalde dichas elecciones.

Adolf Loos, “Ornamento y delito”, trad. Lourdes Cirlot y Pau Pérez, en Ornamento y delito y otros escritos, Barcelona, Gustavo Gili, 1972, pp. 43-50.

Se puede medir el grado de civilización de un país atendiendo a la cantidad de garabatos que aparezcan en las paredes de sus retretes. En el niño, garabatear es un fenómeno natural; su primera manifestación artística es llenar las paredes con símbolos eróticos. Pero lo que es natural en el papúa y en el niño resulta en el hombre moderno un fenómeno de degeneración. Descubrí lo siguiente y lo comuniqué al mundo: La evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del objeto usual. Creí con ello proporcionar a la humanidad algo nuevo con lo que alegrarse, pero la humanidad no me lo agradeció.

(…)

Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado y ambas cosas significan capital desperdiciado. Como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilización desde el punto de vista orgánico, tampoco es ya expresión de ella. El ornamento que se crea en el presente ya no tienen ninguna relación con nosotros ni con nada humano; es decir, no tiene relación alguna con la actual ordenación del mundo. No es capaz de evolucionar.

(…)

Verdaderamente los objetos ornamentados producen un efecto antiestético, sobre todo cuando se realizaron en el mejor material y con el máximo cuidado, requiriendo mucho tiempo de trabajo. Yo no puedo dejar de exigir ante todo trabajo de calidad, pero desde luego no para cosas de este tipo. El hombre moderno, que considera sagrado el ornamento, como signo de superioridad artística de las épocas pasadas, reconocerá de inmediato en los ornamentos modernos lo torturado, lo penoso y lo enfermizo de los mismos. Alguien que viva en nuestro nivel cultural no puede crear ningún ornamento.

Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, Nueva York, The Museum of Modern Art Papers on Architecture, 1966, pp. 22-24.

Los arquitectos ya no pueden permitirse el lujo de dejarse intimidar por el lenguaje puritano y moral de la arquitectura moderna ortodoxa. Me gustan los elementos que son híbridos en lugar de “puros”, comprometedores en lugar de “limpios”, distorsionados en lugar de “directos”, ambiguos en lugar de “articulados”, tanto perversos como impersonales, tanto aburridos como “interesantes”, complacientes más bien que excluyentes, redundantes antes que simples, tan ricos en vestigios como innovadores, inconsistentes y equívocos antes que directos y claros. Estoy a favor de la vitalidad desordenada y en contra de la unidad obvia. (…). Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significado y combinaciones de enfoque: su espacio y sus elementos se vuelven legibles y factibles de varias maneras a la vez. Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene una obligación especial hacia el todo: su verdad debe estar en su totalidad o sus implicaciones de totalidad. Debe encarnar la unidad difícil de la inclusión en lugar de la unidad fácil de la exclusión. Más no es menos.

(…)

Las racionalizaciones en pos de la simplificación siguen vigentes, sin embargo, aunque más sutiles que los argumentos pioneros. Son expansiones de la magnífica paradoja de Mies van der Rohe, “menos es más”. Paul Rudolph ha expuesto claramente las implicaciones del punto de vista de Mies: “Nunca pueden resolverse todos los problemas... De hecho, es una característica del siglo XX que los arquitectos sean muy selectivos a la hora de determinar qué problemas quieren resolver. Mies, por ejemplo, hace edificios maravillosos solo porque ignora muchos aspectos de un edificio”.

(…)

La doctrina del “menos es más” se lamenta la complejidad y justifica la exclusión con fines expresivos. (…) La simplicidad forzada redunda en una ultrasimplificación. (…) Ahí donde la simplicidad no puede funcionar, el resultado es la simpleza. Una simplificación demasiado evidente redunda en una arquitectura blanda. Menos es aburrido. El reconocimiento de la complejidad en la arquitectura no niega lo que Louis Kahn ha llamado “el deseo de simplicidad”. Pero la simplicidad estética, que es una satisfacción para la mente, deriva, cuando es válida y profunda, de la complejidad interior.

Kazimir Malévich, “Manifiesto suprematista” [1915], en Alberto Giudici y Juan Pablo Pérez (comps.), Bofetada al gusto. Un recorrido por la vanguardia ruso-soviética de 1912 a 1930, Buenos Aires, Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación, 2019, pp. 41-55.

Para el suprematista siempre será válido aquel medio expresivo que permita que la sensibilidad se exprese de modo posiblemente pleno como tal, y que sea extraño a la objetividad habitual. Lo objetivo en sí mismo no tiene significado para el Suprematismo ni las representaciones de la conciencia. Decisiva es, en cambio, la sensibilidad; a través de ella el arte llega a la representación sin objetos, al Suprematismo. Llega a un desierto donde nada es reconocible, excepto la sensibilidad. El artista se ha desembarazado de todo lo que determinaba la estructura objetivo-ideal de la vida y del arte: se ha liberado de las ideas, los conceptos y las representaciones, para escuchar solamente la pura sensibilidad.

(…)

Ahora que el arte ha llegado a ser él mismo, a su forma pura, no aplicada, por la vida del Suprematismo, y que ha reconocido la infalibilidad de la sensibilidad no-objetiva, ahora intenta erigir un nuevo y verdadero orden, una nueva visión del mundo. Ha reconocido la no-objetividad del mundo y, en consecuencia, ya no se esfuerza en proveer de ilustraciones a la historia de las costumbres.

Piet Mondrian, “Prefacio I”, en De Stijl, junio 1917 [tomado de Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, trad. Ángel Sánchez Gijón, Madrid, Alianza, 1979, pp. 337-338].

El artista verdaderamente moderno, es decir consciente, tiene una doble tarea. En primer lugar, debe crear la obra de arte puramente plástica; en segundo lugar, debe encaminar al público a la comprensión de una estética del arte plástico puro. (…). Por ello, el artista debe contribuir a la formación de una cultura artística profunda, asimilando el conocimiento general de las nuevas artes plásticas. Cuando los artistas de las diversas artes plásticas hayan comprendido que deben hablar un lenguaje universal, ya no se aferrarán a su propia individualidad. Servirán al principio general más allá de una individualidad restrictiva… Y, al servir al principio general, deberán crear ellos solos un estilo orgánico. La divulgación de lo bello necesita de una comunidad espiritual, no social. Sin embargo, una comunidad espiritual no puede nacer sin el sacrificio de una individualidad ambiciosa. Sólo aplicando constantemente este principio se podrá lograr que la nueva estética plástica se revele, como estilo, en todos los objetos, naciendo de nuevas relaciones entre el artista y la sociedad.

Hal Foster, “Object Lessons”, en Artforum, mayo-junio 2020.

https://www.artforum.com/print/202005/hal-foster-on-the-art-of-donald-judd-82817

consultado el 06/06/2023

Contemporáneos como Sol LeWitt, Andre, Stella, Flavin y Serra conocían los conceptos básicos del constructivismo, principalmente a través del libro de 1962 El gran experimento: arte ruso 1863-1922, de Camilla Gray. (Judd afirmó que también llegó “tarde” a De Stijl, aunque teniendo en cuenta sus colores primarios, limpias geometrías y experimentos con la escala, eso también parece un poco dudoso). En cualquier caso, el constructivismo podría haber ayudado a Judd en sus principales batallas: su insistencia en la construcción habría apoyado su crítica de la composición, y su comprensión del materialismo habría profundizado su crítica del idealismo (también podría haber complicado su empirismo). Los principios constructivistas de la faktura, la tectónica y la construcción estaban dedicados a la destrucción marxista de las formas de arte burguesas; el objetivo era destituir la obra de arte a través de una nueva transparencia de materiales y producción. Podría decirse que Judd a menudo hizo todo lo contrario, fetichizando la factura como superficie ultratecnológica y subcontratando la construcción en tanto fabricación.

Dieter Rams, “SFMOMA Presents Less and More: The Design Ethos of Dieter Rams”, en SFMOMA, 2011-2012.

https://www.sfmoma.org/press/release/sfmoma-presents-less-and-more-the-design-ethos-of/

consultado el 06/06/2023

Los diez principios del buen diseño:

• El buen diseño es innovador. (…)

• El buen diseño vuelve útil al producto. (…)

• El buen diseño es estético. (…)

• El buen diseño hace comprensible al producto. (…)

• El buen diseño es discreto. Los productos que cumplen un propósito son como herramientas. No son objetos decorativos ni obras de arte. Por lo tanto, su diseño debe ser neutral y sobrio, para dejar espacio a la autoexpresión del usuario.

• El buen diseño es honesto. (…)

• El buen diseño es duradero. Evita estar a la moda y, por lo tanto, nunca parece anticuado. A diferencia del diseño a la moda, dura muchos años, incluso en la sociedad de lo desechable de hoy en día.

• El buen diseño es minucioso hasta el último detalle. Nada debe ser arbitrario o dejarse al azar. El cuidado y la precisión en el proceso de diseño muestran respeto hacia el consumidor.

• El buen diseño es respetuoso con el medio ambiente. El diseño hace una contribución importante a la preservación del medio ambiente. Conserva recursos y minimiza la contaminación física y visual a lo largo del ciclo de vida del producto.

• El buen diseño es tan poco diseño como sea posible. Menos, pero mejor. Porque se concentra en los aspectos esenciales y los productos no se sobrecargan con elementos no esenciales. De vuelta a la pureza, de vuelta a la sencillez.

John Pawson

Anatomy of Minimum

Nueva York, Phaidon Press, 2019

Adolf Loos

“Ornamento y delito”

en Ornamento y delito y otros escritos

trad. Lourdes Cirlot y Pau Pérez

Barcelona, Gustavo Gili, 1972

Robert Venturi

Complexity and Contradiction in Architecture

Nueva York, The Museum of Modern Art Papers on Architecture, 1966

Kazimir Malévich

“Manifiesto suprematista”

en Bofetada al gusto. Un recorrido por la vanguardia ruso-soviética de 1912 a 1930 de Alberto Giudici y Juan Pablo Pérez (comps.)

Buenos Aires, Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación, 2019

Piet Mondrian

“Prefacio I”

en De Stijl

junio 1917

Mario de Micheli

Las vanguardias artísticas del siglo XX

trad. Ángel Sánchez Gijón

Madrid, Alianza, 1979

Hal Foster

“Object Lessons”

en Artforum

mayo-junio 2020

https://www.artforum.com/print/202005/hal-foster-on-the-art-of-donald-judd-82817

Dieter Rams

“SFMOMA Presents Less and More: The Design Ethos of Dieter Rams”

en SFMOMA

2011-2012

https://www.sfmoma.org/press/release/sfmoma-presents-less-and-more-the-design-ethos-of/

consultado el 06/06/2023