Michael Fried, “Arte y objetualidad”, trad. Carolina Benavente, Macarena Brevis y Carolina Cortés, en Escáner Cultural, nº 147, mayo 2012

http://revista.escaner.cl/node/6187

consultado el 06/06/2023

“Las obras minimalistas pueden leerse como arte, pues casi cualquier cosa es arte hoy en día —inclusive una puerta, una mesa o una hoja de papel en blanco... De todas maneras, pareciera que no podría concebirse o idearse por ahora un tipo de arte más próximo de la condición del no-arte” [“The New Sculpture”, en Art and Culture, Boston 1961, p. 144].

En este contexto, el significado de “la condición del no-arte” es lo que he estado llamando objetualidad. Es como si, en las actuales circunstancias, la objetualidad por sí sola pudiese asegurar que una cosa puede tener, si no una identidad de no-arte, al menos sí una identidad distinta tanto de la pintura como de la escultura; o que la obra de arte —más precisamente, la obra de la pintura o la escultura modernistas— no fuese un objeto en algún sentido esencial.

Donald Judd, “Specific Objects”, en Complete Writings 1959-1975, Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1975.

La mayor parte de la obra [de arte moderno analizada en el ensayo] involucra materiales nuevos, ya sea invenciones recientes o cosas que antes no eran utilizadas en el arte... Los materiales varían mucho y son simplemente materiales —fórmica, aluminio, acero laminado en frío, plexiglás, latón rojo y latón común, etc. Son específicos. Si se usan directamente, son aún más específicos. Además, suelen ser agresivos. Hay una objetividad propia de la identidad obstinada de un material.

Rosalind Krauss, Pasajes de la escultura moderna, trad. Alfredo Brotons Muñoz, Madrid, Akal, 2002.

Al combinar varios de estos elementos para formar un grupo que pudiera llamarse una composición escultórica, los artistas minimalistas estaban explotando otra implicación del elemento readymade. La producción en masa garantiza que cada objeto tendrá un tamaño y una forma idénticos, sin permitir relaciones jerárquicas entre ellos. Por tanto, los órdenes compositivos que estas unidades parecen demandar son los de la repetición o la progresión serial: órdenes sin focos lógicamente determinados ni límites impuestos desde dentro. Ya hemos visto cómo a los minimalistas les atraía la repetición pura y simple como una manera de eludir las interferencias de la composición relacional. Juntar los elementos sin ningún realce ni terminación lógica excluye cualquier idea de centro o foco al que las formas apunten o construyan. Se llega entonces a un modo de composición del que se ha eliminado la idea de necesidad interna: la idea de que la explicación de una configuración particular de formas o texturas en la superficie de un objeto ha de buscarse en su centro. En términos estructurales o abstractos, los procedimientos compositivos de los minimalistas niegan la importancia lógica del espacio interior de las formas; un espacio interior por el que se había interesado mucho gran parte de la escultura previa del siglo XX.

Donald Judd

“Specific Objects”

en Complete Writings 1959-1975

Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1975

Robert Morris

“Notes on Sculpture”

en Artforum

febrero y octubre, 1966

Michael Fried

“Arte y objetualidad”

trad. Carolina Benavente, Macarena Brevis y Carolina Cortés

en Escáner cultural

nº 147, mayo 2012

http://revista.escaner.cl/node/6187

consultado el 06/06/2023

Rosalind Krauss

Pasajes de la escultura moderna

trad. Alfredo Brotons Muñoz

Madrid, Akal, 2002